por Nora Lía Sormani [1]
I. El objetivo de esta comunicación consiste en reflexionar sobre algunas claves de la poética de la obra de Graciela Montes, figura única en el campo de la cultura argentina.
Sabemos que Montes ha producido más de doscientos textos literarios, que posee además obra como teórica, traductora, editora, e incluso novelas para un lectorado adulto, que ha recibido numerosas distinciones[2]. Esta riqueza y diversidad permiten un acceso múltiple a su producción (análisis textual, pensamiento metatextual, su ejercicio como lectora). En esta ocasión, a partir del marco teórico-metodológico de la literatura comparada –y dentro de él, más específicamente, la poética comparada–, nos proponemos caracterizar una de sus creaciones más relevantes –la novela A la sombra de la inmensa cuchara, de 1993[3]–, y a partir de ese texto ofrecer algunas reflexiones que problematizan el conjunto de su producción, así como su aporte a la literatura para niños y jóvenes de Latinoamérica.
II. Recordemos, brevemente, que Montes ha realizado un aporte sin igual a la cultura argentina. Su labor en el programa de publicaciones del Centro Editor de América Latina, supervisada por Boris Spivacow y, especialmente, su dirección de la serie Los Cuentos del Chiribitil para dicho sello, le brindaron el mejor contexto para iniciarse, a partir de 1977, como escritora de cuentos para niños. Desde 1977, ha atravesado los más diversos géneros y formatos para lectores de distintas edades: libros de imágenes destinados a la primera infancia, cuentos, relatos largos o nouvelles, novelas, reescrituras y adaptaciones, Baste mencionar algunos títulos para calibrar la relevancia de su lugar en nuestra literatura a través de distintas épocas: Nicolodo viaja al País de la Cocina (1977), Y el árbol siguió creciendo (1986), Historia de un amor exagerado (1987), Tengo un monstruo en el bolsillo (1988), Clarita se volvió invisible (1989), Más chiquito que una arveja, más grande que una ballena (1989), Irulana y el ogronte (1991), Otroso (1991), la mencionada A la sombra de la inmensa cuchara (1993), Aventuras y desventuras de Casiperro del Hambre (1995), y muchos otros. Entre las reescrituras sobresalen los ciclos de textos dedicados a la mitología griega, la materia artúrica, la Biblia y Las mil y una noches. Ferviente lectora y difusora de la literatura infantil y juvenil que la precedió, Montes ha traducido y editado obras de Charles Perrault –Cuentos en verso, Cuentos de Mamá Oca y Los cuentos de Perrault–; Lewis Carroll, Alicia en el país de las maravillas y Cuando Alicia atravesó el espejo; Mark Twain, Huckeberry Finn. No olvidemos su traducción, con nuevas notas y referencias al mundo hispánico, del manual clásico de Marc Soriano, Literatura para Niños y Jóvenes. Guía de exploración de sus grandes temas (1995). Como teórica se destaca por sus libros El corral de la infancia: acerca de los grandes, los chicos y las palabras (México: FCE, 1990, 2001) y La frontera indómita: en torno a la construcción y defensa del espacio poético (México: FCE,1999).
III. Vayamos entonces a la poética de la novela A la sombra de la inmensa cuchara. Como toda novela, ésta cuenta una historia. El resumen de esta historia y las características de su articulación discursiva ponen de manifiesto los rasgos fundantes de la poética de Montes.
En una sociedad del futuro, en una nueva era, el historiador y arqueólogo aficionado Belisario Antúnez lee un informe confidencial ante un auditorio atento y conmovido. A través de ese informe, resultado de toda una vida de investigación, hace muchas cosas: a) Diagnostica la situación presente de su comunidad; b) Reconstruye la historia olvidada de su comunidad; c) Alerta sobre el futuro social y llama a tomar conciencia. (Para ello revela descubrimientos de validez universal y el secreto de su maestro Tadeo Antúnez, además propone una orientación existencial para la sociedad del futuro. De esta manera Belisario Antúnez es mucho más que un historiador y un arqueólogo aficionado; es un intelectual, un guía, un maestro espiritual, y a su manera un profeta.
Detengámonos en cada uno de estos aspectos señalados:
a) El diagnóstico social: en su informe confidencial Belisario sostiene una “teoría del achicamiento”, según la cual la humanidad se ha ido empequeñeciendo hasta llegar a escalas infinitesimales. Afirma que en otra época los seres humanos eran gigantes, capaces de levantar y sostener sin esfuerzo una cuchara entre los dedos. Ahora, la Inmensa Cuchara tiene la dimensión de un monumento y en la Ciudad Inconfundible los niños se trasladan montados en piojos y los hombres doman amebas. Lo que antes eran objetos de los humanos (cucharas, platos, mesas, panes, rosas mosquetas…), ahora son su geografía inabarcable (el Valle de la Mesa Tendida, la Cordillera del Plato, el Trébol de Diversiones, el Campo Amarillo de los Estambres de Rosa Mosqueta). No nos hemos dado cuenta, dice Belisario, pero lo pequeño se volvió inmenso: se vive «a la sombra de la Inmensa Cuchara», se escribe el informe en el Mar de la Gota. Este estado de cosas lleva a Belisario Antúnez a hacerse algunas preguntas fundamentales: ¿cuándo y por qué empezó el achicamiento? ¿Cómo es que nos achicamos tanto sin advertirlo? ¿Si seguimos achicándonos, qué nos espera en el futuro, cómo terminaremos?
b) La construcción de una memoria del pasado: en su informe confidencial Belisario Antúnez rastrea las causas del achicamiento y cuenta la historia que explica el presente. Todo comenzó cuando, muchísimo tiempo atrás, Zoilo Antúnez achicó a su vaca Bubulina para que entrara en su casa. De las vacas de balcón se pasó a las de bolsillo. Un día alguien inventó los helados de vaca, que marcaron el comienzo de una nueva era. Los historiadores, afirma Belisario, deberían hablar de un antes de los Helados de Vaca y un después de los Helados de Vaca, porque su consumo masivo se convirtió en el foco irradiador de los genes de achicamiento. Luego se sumaron los experimentos MAGENTA (Manipulación Genética del Tamaño), que intensificaron el achicamiento a tal punto que varias familias y pueblos desaparecieron en formatos microscópicos. Luego sobrevinieron algunos hechos nefastos: el Eclipse de la Mariposa que tapó el Sol y la Gran Tormenta. Ante un auditorio que lo escucha estremecido, Belisario afirma que el mundo se volvió cada vez más amenazante.
c) El alerta sobre el futuro: La situación del presente es alarmante y la comunidad no puede seguir cruzada de brazos. «Hasta dónde se puede llegar», se pregunta Belisario (p. 28). «Y aquí estamos, señoras y señores. Somos los de siempre, pero cada vez somos menos. Las sillas en las que estamos hoy sentados les quedarán enormes a nuestros nietos. ¿Hay acaso una salida? Y, en caso de que la haya, ¿seremos capaces de encontrarla?» (p.100). En medio de la incertidumbre y el horror de quienes lo escuchan, Belisario revela los descubrimientos de su maestro Tadeo Antúnez, descifrados del Libro hallado en el Subsuelo 45.
1) Tadeo descubrió, por vía matemática, que por más que nos reduzcamos, no podemos reducirnos a cero.
2) El camino hacia el cero encierra descubrimientos maravillosos, pero también el peligro de la muerte.
3) Propone entonces un programa social para la existencia: volver a crecer o, al menos, dejar de achicarse, como una forma de alejarse de la nada. Debemos «hacernos cargo de una vez por todas de nuestra situación y defender con dientes y uñas nuestro presente. Propongo que crezcamos. O al menos que dejemos de achicarnos, que remontemos poco a poco el tamaño, que nos alejemos lo más posible de la nada» (p. 123).
4) Las últimas palabras del informe (y de la novela) son una invitación a la discusión: «El debate, señoras y señores, queda abierto» (p. 124). Imaginamos que la velada científica deviene, entonces, en asamblea.
IV. La poética de la A la sombra de una cuchara pone en evidencia siete grandes procedimientos constitutivos de la obra de Graciela Montes, significativos a la hora de pensar la renovación que aportan a la literatura argentina para niños y jóvenes:
1º. La distopía. Una distopía (término creado en el siglo xix por John Stuart Mill) es una utopía perversa donde la realidad transcurre en términos opuestos a los de una sociedad ideal, es decir, como una sociedad opresiva, totalitaria o indeseable. El término fue acuñado como antónimo de utopía y se usa principalmente para hacer referencia a una sociedad ficticia (frecuentemente emplazada en el futuro cercano) en donde las tendencias sociales se llevan a extremos apocalípticos. Montes imagina una sociedad del futuro de rasgos negativos: empequeñecida, sin memoria, destinada a desaparecer, que ha perdido el sentido de las experiencias humanas del pasado y siente vocación por la nada, que se hunde inconcientemente en la nada y vive un mundo cada vez más amenazante. Construye en primer término la metáfora de una humanidad imaginaria que va mal encaminada, a la destrucción, que reenvía intertextualmente a la Montes lectora de otras distopías[4].
2º. La metáfora política. La distopía de Montes no es sino una metáfora política de nuestra sociedad presente y de la historia argentina mediata e inmediata. Escrita en 1993, época absurda de neoliberalismo, achicamiento y reducción del Estado, reducción de la clase media, de la dignidad nacional, de la calidad de vida, reducción del modelo de igualdad social, reducción de las conquistas laborales, Montes habla del Gran Eclipse y de la Gran Tormenta como metáforas de la dictadura y de la postdictadura neoliberal. Es imposible que el texto no resuene políticamente: «Como todos sabrán, los historiadores llamamos el Gran Eclipse a ese largo período de nuestro pasado en el que se borraron todas las huellas y se confundieron todos los datos: una especie de gran manchón de tinta, un apagón gigantesco que nos sumió a todos en el olvido y el desconcierto» (p. 84). O también: «Sabemos que la Gran Tormenta arrasó con gran parte del techo que rodeaba la Gotera Gigante y que no hubo nadie, ni un solo antunecio, que no haya sido alcanzado por ella. Porque no cabe duda de que algunos fueron más atacados que otros. Todos disminuyeron, claro está, pero algunos sencillamente desaparecieron» (p. 96). La Epoca del Subibaja refiere a nuestras crisis sistémicas y la reducción implica su complemetario: el crecimiento, el crecimiento del hambre, del dolor, de la incertidumbre, de la amenaza. Montes cuestiona críticamente el presente, llama a la memoria, alerta sobre el futuro si se sigue por este camino. Pero es importante señalar que no se trata de una alegoría o de una novela en clave, sino que Montes trabaja, como Ricardo Bartís en el teatro, generando series de sentido que afloran y desaparecen por un régimen textual de intermitencia. La referencia oblicua opera como golpe a la conciencia, opaca, indirecta, pero sin duda efectiva en su capacidad de habilitar la elocuencia política del lector. La impugnación de los nuevos tiempos incluye a la Posmodernidad en la «maraña de leyendas e historias extravagantes que sepultó todas las teorías» (p. 85).[5]
3º. La ficción especulativa[6] como aventura del pensamiento. A la sombra de una cuchara es una distopía narrada y descripta a través del género discursivo informe científico. Esta inflexión peculiar que Montes elige darle a la distopía le permite otorgar al narrador capacidades excepcionales que Montes exalta: Belisario Antúnez es a su manera un intelectual que diagnostica, historiza, alerta, predice, propone orientaciones existenciales, expone leyes universales, especula y argumenta, y que además, como los intelectuales según Edward Said, le «dice la verdad al poder» (en este caso a los industriales y comerciantes del Helado de Vaca). El informe es además la síntesis de toda una vida en la que se expresan la pasión por el conocimiento y la investigación, el ejercicio del estudio y la relación admirativa con maestros. Es, a su manera, una variante de la literatura de aventuras: la aventura de producir conocimiento y de experimentar una existencia al servicio del conocimiento. El texto lo señala claramente cuando Belisario homenajea a su maestro: «Para comprender a Tadeo hay que recordar que era un hombre audaz, que si hay algunos que se atreven a explorar alcauciles en plena Intemperie, hay otros –como Tadeo– que son audaces con las ideas, que se animan a imaginarlo todo, a seguir pensando más allá de los límites naturales (…) Tadeo no solo era capaz de pensar hasta el desenfreno; podía llegar a morir por sus ideas y estaba dispuesto a experimentar en sí mismo la más audaz de sus teorías» (pp. 113-114).[7]
4º. La investigación en la espacialidad (los tamaños, las infinitas escalas) como vía exploratoria/transformadora de la realidad. Montes construye una constante en el trabajo con lo grande y lo pequeño y la relatividad de las escalas espaciales. Esta poética de los tamaños propone un ejercicio de relativismo que salta sobre las fronteras que impone el poder, disuelve la mirada única, el sistema de proporciones unificado desde la jerarquía, e implica multiplicidad y aceptación de diversas maneras de ver el mundo según la escala desde donde se vive y se mira. Montes instala así un código de destotalización, a la vez que habilita una herramienta de indagación de la realidad. La literatura se torna una vía de conocimiento y problematización de lo real: el mundo es infinidad de mundos, diálogo de mundos, donde lo “diferente” adquiere estatuto de paridad en el diálogo. La puesta en suspenso de la jerarquía genera un efecto perturbador equiparable al vértigo que genera el infinito: las escalas van hacia lo infinitamente pequeño y hacia lo infinitamente grande. Cada escala implica una instancia histórica diferente y cuando se toma conciencia de ello «un frío de horror nos corre por la espalda» (p. 45). Montes invita a percibir la realidad, a tomar conciencia, a saber, a vivir con los ojos bien abiertos, a ir contra la corriente de la costumbre y el atontamiento: «Estos procesos de cambio de tamaño son en general lentos, se prolongan a lo largo de generaciones, y la gente difícilmente se pone a reflexionar sobre ellos. Prefieren pensar que nada cambia, o en todo caso, que lo que cambia es lo que está afuera de ellos mismos» (p. 45).
5º. La concepción del lenguaje como vía exploratoria/transformadora de la realidad. Belisario coloca el origen de las transformaciones en una operación lingüística: el achicamiento silábico de Bubulina, primero en Bubulí, más tarde Bubú. «Con el Bubú la vaca se achicó lo suficiente como para andar como pancho por su casa» (p. 25). Pero Montes va más allá: el lenguaje construye realidad, se materializa, la póiesis deviene mundo fisiológico: «A las vacas de bolsillo el nombre se le hizo carne. Es decir, un achicamiento que originariamente era silábico, empezó a formar parte de la memoria de la especie, de su código genético» (p. 104). Montes insiste en varias de sus obras (Doña Clementina, queridita, la achicadora; Irulana y el ogronte) en el poder instaurador de realidad del lenguaje.
6º. La tragicomicidad. Los episodios narrados en la novela marcan una alternancia y yuxtaposición de situaciones cómicas (que trascienden el dolor de la sociedad degradada) con otras dramáticas o trágicas (que evidencian la experiencia del dolor, incluso sin compensaciones). Belisario parece asumir en su informe el equilibrio de la mirada del hombre común: en la vida hay cosas buenas y malas, para reír y para llorar, “una de cal y una de arena”, a la manera de la visión tragicómica originada en el Renacimiento (como emergencia de la burguesía) y consolidada en múltiples expresiones hasta hoy. Belisario incluye en su informe historias tan desgarradoras como la de los 39 niños desaparecidos durante la Gran Tormenta y de la niña testigo de la tragedia que logra sobrevivir pero pierde el habla durante el episodio. La voluntad de inclusión de episodios trágicos puede conectarse con la ampliación temática de la literatura argentina, que encuentra en Montes uno de sus exponentes más relevantes.
7º. La metaliteratura. A la sombra de una cuchara es una novela metaliteraria, literatura que convoca a la literatura en cada uno de sus niveles textuales. Ya señalamos que la novela es un informe y el narrador es un escritor, procedimiento frecuente en Montes (en Otroso, el narrador es un corresponsal de la Gaceta de Florida; en La batalla de los monstruos y las hadas, el perro Nepo escribe sobre los humanos con notas al pie; en Uña de dragón, Paulita escribe un manual, y muchos casos más). A lo observado sobre el discurso del científico–intelectual, deben sumarse la referencia a los cuenteros, el libro de matemáticas encontrado en el Subsuelo 45 y los papeles de Tadeo Antúnez, las expresiones que explícita o implícitamente formalizan un pensamiento sobre la literatura[8], las reescrituras de Romeo y Julieta de William Shakespeare, del mito de las Edades y las cosmogonías.
V. De las observaciones sobre A la sombra de una cuchara podemos extraer algunas reflexiones para pensar el conjunto de la obra de Montes y su poética:
- Graciela Montes es una creadora que apuesta a acercar a los niños al arte de la palabra, investigando y explorando en las posibilidades creativas.
- En su obra subyace una concepción de lector y de infancia que otorga al niño un valor muy especial, capaz de interpretar, elaborar hipótesis y extraer sentidos de la lectura.
- A través de su obra manifiesta como escritora e intelectual un compromiso político-ideológico muy sólido, para cuestionar al poder de los noventa y proponer una resistencia frente a las adversidades que imponía el poder a nuestra sociedad.
En suma, una escritora conciente de lo valiosa que puede ser la literatura infantil para la vida de los niños.
[1] Trabajo leído en el I Congreso Internacional de Literatura para Niños. Producción, Edición, Circulación. Buenos Aires: 13 y 14 de Octubre 2008, Biblioteca Nacional, Organizado por Editorial La Bohemia.
[2] Accésit Premio Lazarillo, Premio Nacional de Literatura, Premio Fantasía y las candidaturas por la Argentina para el Premio Internacional IBBY Hans Christian Andersen en 1996, 1998 y 2000.
[3] Publicada por Sudamericana, en la colección Primera Sudamericana, con ilustraciones de Jorge Sanzol. Todas las citas corresponden a la tercera edición de 2000.
[4] Mencionemos, entre otras, La máquina del tiempo (1895) de H. G. Wells, El talón de hierro (1908) y La peste escarlata (1912) de Jack London, Un mundo feliz (1932) de Aldous Huxley, La trama celeste (1942) de Adolfo Bioy Casares, Rebelión en la granja (1945) y 1984 (1949) de George Orwell, Fahrenheit 451 (1953) de Ray Bradbury, El señor de las moscas (1954) de William Golding, entre muchas otras. Véase al respecto Raymond Trousson, Historia de la literatura utópica. Viajes a países inexistentes, Barcelona, Península, 1995.
[5] Recuérdese la relevancia de la distopía como metáfora política en textos clásicos de la literatura argentina.
[6] Consideramos que este término es más preciso para definir el género de la antes llamada ciencia ficción.
[7] Pueden establecerse conexiones con otros “informes” de la literatura argentina: “El informe de Brodie”, de Jorge Luis Borges, “Informe sobre ciegos”, de Ernesto Sábato.
[8] Un ejemplo valioso de metaliteratura implícita puede encontrarse en la frase «Los niños, con esa extraña habilidad que tienen para poner en dedo en la llaga, convirtieron en juego nuestro destino» (p. 100). Acaso nuestra hipótesis sobre la literatura infantil y juvenil como metáfora política puede hallarse encerrada oblicuamente en esta expresión.